TEATRANTI DELLE FIGURE

02/04/2004

Perché raccogliere interviste di burattinai? Perché no, dico io. Se qualcuno cercasse del materiale sul teatro di figura in qualche biblioteca o in uno dei tanti musei teatrali d’Italia, avrebbe un bel da fare per mettere insieme qualcosa che vada al di là di qualche canovaccio, burattino, fondale sbiadito e delle locandine che pubblicizzano uno spettacolo in una località qualsiasi. Poche sono le informazioni, rare le pubblicazioni, ma, soprattutto, nulle le notizie riguardo la vita o la visione artistica di burattinai e marionettisti. Se in parte questa è una colpa da attribuire alle istituzioni, alle università dove l’accademismo non ha tempo di interessarsi al teatro della strada, a quel teatro dove non ci sono i divi e le poltroncine in velluto rosso (per fortuna in questi anni qualche università sta iniziando un lavoro di ricerca molto interessante, ma, credetemi, la maggior parte dei professori aborrisce questa forma artistica non conoscendola affatto!); dall’altra gran parte di questa mancanza deriva proprio dai diretti interessati: marionettisti e burattinai. Essi non hanno mai ritenuto importante fermarsi a riflettere sul proprio lavoro “nella maniera dell’intellettuale” e, se qualcuno ha avuto la cortezza di scrivere o pubblicare i propri canovacci o raccogliere in modo sistematico il materiale di scena, nessuno ha mai scritto una sorta di manifesto del proprio operato. Lo stesso Gualberto Niemen, forse, non avrebbe lasciato la sua meravigliosa autobiografia se Pietro Porta e Walter Broggini non si fossero interessati alla sua baracca.
Così ho iniziato ad archiviare le voci dei burattinai, perché nessuno le ha mai sentite, perché molti volti non si sono mai visti, nascosti dentro una baracca o arrampicati su un ponte, ma fondamentalmente perché sono una curiosa e mi piace capire quel che vedo. Ho iniziato senza registratore e senza coscienza di cosa stavo facendo. Mi fermavo, finito lo spettacolo e chiedevo, mi facevo raccontare le storie degli spettacoli, delle famiglie, dei pupazzi, quello che al momento mi sembrava interessante sapere.
Io non sono un’artista e neppure un’intellettuale che può permettersi di dissertare riguardo questo argomento in modo disinvolto; ma ho voglia di raccontare queste storie, momenti, riflessioni, pensieri dei “teatranti delle figure”, dare la parola a chi, di solito regala la propria a qualcun altro.


Teatrino Giullare è una compagnia professionale con sede a Sasso Marconi (Bologna) che produce e promuove il Teatro di Figura in Italia. La compagnia debutta nel teatro laboratorio del poeta e drammaturgo Giuliano Scabia con l’Alcesti di Euripide, spettacolo destinato ad un pubblico adulto, e prosegue la ricerca teatrale affrontando il mondo della Commedia dell’Arte, del teatro d’autore (Plauto, Shakespeare, Aristofane) e la sperimentazione d’avanguardia.
I loro spettacoli risentono molto del percorso di studi che hanno intrapreso. La ricerca dei temi da trattare, mai casuale, e la regia che sperimenta soluzioni sceniche sempre nuove, sottolinea un approccio determinato ad andare oltre la tradizione per trovare una forma moderna di messinscena per lo spettacolo di burattini. Allora la baracca inizia ad essere mobile per ricreare scene di interno ed esterno, per portare lo spettatore in dimensioni altre di spazio e tempo; i burattini si staccano dalle dinamiche dei burattini tradizionali portando in baracca quel qualcosa che, forse, appartiene più all’attore…o, semplicemente, portano in baracca una modernità naturale essendo burattini figli del loro tempo e dei loro creatori.
Per il Teatrino Giullare il burattino concretizza in scena tutti i lati grotteschi, satirici e comici della vita; un’umanità che non viene riprodotta dallo stesso, poiché agisce in senso trasfigurato. La satira è sicuramente uno degli aspetti che più interessano questa compagnia: una satira dell’uomo che non cerca le risposte nei paradossi, nelle contraddizioni che solo un burattino può ritrovare e portare alla ribalta con l’intento di descrivere un’umanità. Infatti non è un caso che la maggior parte dei loro spettacoli guardi alla tradizione antica della commedia greca e della commedia dell’arte; entrambe trasudano di archetipi, sentimenti immutati nel corso dei secoli, nei quali qualsiasi pubblico può riconoscersi: amore, morte, miseria, tradimento…temi che in tutte le epoche e generi teatrali hanno permesso di giocare tra il comico e il tragico, fornendo uno specchio reale, seppur trasfigurato, della realtà umana.
La compagnia affronta spesso tournée estere, avvantaggiati anche dalla capacità di proporre i loro spettacoli in inglese, francese e spagnolo; infatti quasi tutte le produzioni sono state presentate ai principali festival nazionali e internazionali: Europa, Turchia, Guatemala, Etiopia, Argentina, Uruguay, India, Bielorussia e Pakistan.

Repertorio:
Alcesti, 1994 (da Euripide)
La Pace, 1996 (da Aristofane)
Serenate (il trionfo della Commedia dell’Arte), 1998.
Capitan Fracassa, 1997 (tratto dal Miles Gloriosus di Plauto).
Re di bastoni Re di denari, 1999.
Rosa Furiosa, 2002 (da La bisbetica domata di Shakespeare).
Fortebraccio, 2003.

Premi e riconoscimenti:
Laurea ad Honorem dall’Università dei Burattini (1997).
Primo Premio La città dei bambini al Festival Internazionale dei Burattini di Genova per lo spettacolo Capitan Fracassa e conferimento della cittadinanza onoraria (1998).
Premio Silvano d’Oro ai bravi burattinai d’Italia (1999).
Premio Nazionale Benedetto Ravasio, (2000).
Premio Migliore Attrice al World Festival of Puppet Art di Praga (2003).

Intervista dopo la prima nazionale dello spettacolo “Rosa Furiosa”.“Arrivano dal Mare!”, Cervia 26/07/2002.

“ Nel nostro lavoro siamo sempre partiti dal testo e anche se ci siamo ispirati ad autori come Plauto, Shakespeare o Euripide, siamo sempre stati drammaturghi dei nostri testi.
Gli autori sono solo un punto di riferimento per il soggetto. Nel caso di Re di denari Re di bastoni il soggetto è originale. Poi quando il testo è stato scelto, lavoriamo alla riduzione e iniziamo a cercare delle figure, a dipingere e costruire. Molti sono i fattori che ci attirano nella scelta di un testo: le situazioni forti, un personaggio particolare, una fotografia o un quadro che ci attrae; allora, magari, si pensa: – Questo può essere un buon Pantalone -. E’ anche capitato di partire da un’idea di messinscena.
Non c’è una programmazione precisa nella nascita di uno spettacolo, anche se per noi il testo resta il fondamento base da cui iniziare la costruzione di uno spettacolo.
Il più fortunato dei nostri spettacoli è stato il Miles Gloriosus. Cercavamo un intreccio particolare che rispondesse alle esigenze della baracca (maschere, ritmi veloci…). Allora il Miles è diventato Capitan Fracassa, perché il testo originale aveva già i presupposti affinché si creasse un intreccio di questo tipo. Nello spettacolo di ieri , invece, eravamo attratti dal forte personaggio femminile e da quella precisa condizione è iniziata la riduzione del testo.
Il momento della riduzione implica particolare cura, perché certi personaggi sono proprio delle maschere o possono essere tali, perché risulta vantaggioso farlo. Per esempio in Rosa Furiosa il padre è Pantalone; in Shakespeare c’era un padre simile: nella Commedia dell’Arte il vecchio è Pantalone, quindi in questo caso la trasfigurazione è stata un processo logico e conveniente. La maschera, infatti, porta con sé una riconoscibilità precisa e una forza enorme che il pubblico sente immediatamente vicina. Le maschere non hanno bisogno d’essere spiegate con parole o azioni, perché portano in sé già tutti questi mondi.; un padre qualunque non potrà mai avere lo stesso peso di Pantalone. Per esempio, nel Miles il servo è diventato Arlecchino, seguendo lo stesso principio.
La struttura del testo ricorda poco il canovaccio dei vecchi burattinai, perché tutte le battute sono scritte anche se le esigenze sono le stesse: ogni cosa è ridotta all’osso, non c’è niente di superfluo, perché deve essere uno spettacolo immediato che ha lo scopo di intrattenere piazze e pubblici diversi.
La differenza principale tra i nostri spettacoli e quelli dei vecchi burattinai si ritrova in particolare nel fatto che i loro tempi erano decisamente più dilatati. I loro spettacoli duravano circa due ore; ma ciò dipende anche dal fatto che il loro pubblico aveva ritmi di vita diversi, rispetto quello moderno; quindi le esigenze da soddisfare risultavano differenti (per un pubblico moderno sarebbe impossibile proporre uno spettacolo di burattini che superi l’ora), poi la mancanza del microfono e l’uso della sola voce dilatava ulteriormente i tempi: affinché urlando le parole uscissero nitide, dovevo essere “allungate”, come si dice in gergo, di conseguenza i lazzi e le azioni tenevano conto di questi dati e su di essi creavano il loro tempo.
I ritmi più pacati appartengono ai burattinai della tradizione, anche se per noi la tradizione resta un punto di riferimento importante: per esempio i guaratellai napoletani usano dei ritmi molto veloci, alle volte frenetici. Noi usiamo un ritmo accelerato, sempre in ascesa, perché quello è adatto al nostro pubblico e alle nostre storie che necessitano di uno sviluppo dai ritmi serrati.
Per quanto riguarda la costruzione dei burattini è impossibile delineare un percorso preciso. I primi burattini erano grezzi, perché tentavano la sperimentazione di varie tecniche; poi, con l’esperienza, abbiamo capito quale strada percorrere. La costruzione di un burattino prevede uno studio lunghissimo, seguendo imprescindibilmente lo scopo ultimo del burattino stesso: essere efficace ed essenziale. Il legno ha molte possibilità, ma ha anche dei limiti; infatti è necessario ricercare la forza in pochi tagli, senza troppo miniaturismo, realismo, ma cercare la trasfigurazione, un po’ come per la maschera: il principio creativo è similare.
Uno degli aspetti del nostro lavoro al quale non si può non guardare è il mercato. Noi non usufruiamo di sovvenzioni, l’unica cosa che sappiamo è che dopo qualche anno dobbiamo fare uno spettacolo nuovo. La nostra situazione ha di positivo il fatto che possiamo decidere liberamente i progetti da realizzare, sia dal punto di vista artistico che organizzativo…però dobbiamo anche camparci con questo mestiere e, inevitabilmente, bisogna ascoltare i desideri del pubblico”.
Per chi vuole saperne di più:
TEATRINO GIULLARE
Via Ancognano, 5
40037 Sasso Marconi (Bologna).
Tel e fax. (+39) 051-847082
Cell: 347-1303003 begin_of_the_skype_highlighting              347-1303003      end_of_the_skype_highlighting
e-mail: giullare@interfree.it
http://giullare.interfree.it/
Articolo di Francesca Zoccarato

Albert Bagno